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凤凰周刊

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​蔡明亮与台湾电影:一段暧昧不明的关系  

2016-08-03 16:23:00|  分类: 杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文选自《凤凰周刊》第239期

经过多年的努力,蔡明亮用各种影展奖项证明了他在电影上的贡献,但是这并没有减少蔡明亮的各部电影与台湾大众之间的拉锯。

金马奖常客蔡明亮个人永远退出金马奖的决定,使其再次成为台湾影业备受争议的人物。

经过多年的努力,蔡明亮曾用各种影展奖项证明了他在电影上的贡献,但是这并没有减少蔡明亮的各部电影与台湾大众之间的拉锯。而且这并不是蔡明亮单一一部作品的现象,几乎每部作品的面世,都会使得已经是少数的关心台湾电影的观众彼此之间造成冲突:一者歌颂蔡明亮电影的影像及意涵上对社会所造成的冲击,无疑是电影艺术上的精品;另一者则认为在已经濒临破产的台湾电影产业中,这样的电影对台湾电影产业不仅没有帮助,反而是背离普通大众的一种自私行为。

蔡明亮风格的诞生

尽管关心台湾电影的观众算是少数,而且常常与艺术电影观众重迭;但是整体来说,台湾的电影观众是为数庞大而且每年增加的。只是这占大多数的观众欣赏的是美国电影,关心的是好莱坞的明星动向与各项电影技术发展。

如果更深层地来检视,其实是因为台湾长期以来与美国政、经关系的亲善,所造成的文化现象。在台湾,所谓的“外语”是美式英文(很多人甚至以为美式英文是“标准英文”),电视新闻权威是CNN。所以在这样的外来文化侵略背景之下,君临台湾的状态已经不单单是美国影片拷贝到处放映,而已经进化到横向整合(电影、电视影集、DVD光盘)、纵向整合(本地分公司、戏院、电视台、第四台播放系统)的完全殖民状况。在这样的状况之下,可以称为“民族工业”的文化火车头的台湾电影产业,自然在市场中的商业利益逐渐被剥夺、排除之后,因为民族资本的不足,而惨遭自由竞争市场中观众的摒弃。

固然台湾“新电影”潮流,试图摆脱模仿好莱坞,而用了最激烈的方式:放弃大片场制度,改以实景制作;摆脱华而不实的明星制度,以非职业演员掌握剧情深度及张力;屏除蒙太奇手法,换成更能描绘导演企图的长镜头语言。这些都在上世纪80年代末期至90年代中期造成台湾电影中兴景象的重大元素。

蔡明亮是在这样的光景,恰好出现在台湾电影产业中的。严格说来蔡明亮绝对不能算是台湾新电影中的一员。尤其当他出现在中央电影公司(简称:中影)的制作会议时,已经是90年代中期。当媒体甚嚣尘上地不断宣称“台湾新电影已死”时,蔡明亮就已经无可避免地必须与新电影的成员或是作品做出比较。尽管他本人在许多记录中,都不愿意这样的比较发生。但事实是,媒体所观察到的,是“新电影”的作品已经逐渐消沉,同时也受到市场上观众或是部分影评人的大力攻击;甚至已经严重到在影展中得奖的作品,就是台湾观众指明不愿意看的。这当然有美国电影已经大量地洗脑本地观众的背景,同时再加上媒体自由竞争之下,以商业利益挂帅之后,对于电影已经不再赋予文化命题,很单纯地,如美国人般地将电影视为影像的商品。电影不但可以贩卖,而且为了贩卖,最好不要介入观众的生活太多,才有下次的商机。全球化相对于本土产业的冲击,可见一斑。

在与美国纯商业电影的对照之下,那时期的台湾新电影的贡献也并不多。不但作品产量下滑,同时观众对于长时间观看长镜头电影语言的忍受,也终于到了极限。再加上没有绚丽场景、没有明星、导演意志主宰创作者与读者之间关系,更加剧了选择美国商业电影的观众不但庞大,并且还不断地增加。

蔡明亮的第一部电影《青少年哪咤》就是在这样的背景之下诞生的。当台湾新电影不断地追溯台湾的过去的同时,《青少年哪咤》非常大胆地将台北市拼贴、混乱的市街场景,以及可以与之对称的人际关系(青少年男女对于性的追寻)完整地呈现出来,很是生猛。在影片中虽然略略有“新电影”的写实场景,但却已经摆脱过去台湾历史的束缚。与同一时期的林正盛的《春花梦露》相比较,蔡明亮比同时期的台湾电影作者,要早摆脱“新电影”对他的束缚。

但问题是,他摆脱了过去,那能走向何处?

影像上的奇观

面对美国商业电影大量地攫取台湾本地观众,同时也因为经过长时间的观众培养过程,其实大部分台湾观众欣赏电影的模式,都已经偏向消费的娱乐取向。幸运的是,因为国际化的关系,使得台湾小众的艺术电影观众可以欣赏电影的角度也越来越多元,但观影人口数量毕竟还是无法与喜好商业电影的大众匹敌。就在对台湾电影产业非常实际地评估,以及对台湾电影观众的观察下,蔡明亮很坚毅地走出下一步:《爱情万岁》。

《爱情万岁》是相较于台湾当时许多仍然受到“新电影”影响的作品中,十分独特的一部。全片没有超过一百句的对白,延续了《青少年哪咤》的写实、大胆挑战风格,蔡明亮这部作品可以说是个人风格的完全成熟。在影片中他成功地摆脱了台湾主流商业电影市场(台湾本地喜爱美国电影的观众)以及相对的主流电影创作(台湾新电影流派)的束缚,以边缘的、犀利的角度,呈现了影像上的奇观。这与蔡明亮一直在台湾社会也是边缘人的状态应该有着密切的关系。

蔡明亮本人就是马来西亚华侨。大学之后才在台北的中国文化大学就读。对于这块他看似熟悉但其实是异乡的台湾,他总是以他带有习性(旁观者常有的沉默)的边缘模式观察、仿真、演化、创作。所以在他的电影中,大量地出现边缘人角色,与台湾主流社会中所认定的那种父权的、异性恋的、幸福美好家庭、歌颂高科技产业的雅痞式主流价值观,大异其趣。但是透过这种与主流的、资产阶级的生命意义相左的各种价值观、生活观、生命观,蔡明亮让观众在影像上惊觉到其实在同样的台湾社会中,有其它次元同时存在的可能性。

此外,蔡明亮从《爱情万岁》获得柏林影展金熊奖之后,被国外影坛逐渐关注,并从国际间获得了台湾电影市场内部不曾有过的物质以及精神上的支持。在台湾岛内无法顺畅获得拍片资金以及绝大多数观众的认同的同时,蔡明亮尴尬地发现他自己的作品在欧洲竟然获得普遍的认同。时至今日,蔡明亮与法国电影圈的合作关系,仍然藕断丝连。

也因为这样的产业、创作背景,蔡明亮并没有选择、思考如何在台湾创作出美式商业电影的可能性。蔡明亮完全撇开了台湾观众可能对他造成的压力(因为美国电影“训练”,所以看不懂非类型电影)完全投向了可以了解他的观众的掌声中。所以《河流》之后的作品,诸如《洞》、《不见》、《不散》等,多数的台湾主流观众是敬谢不敏的。因为一方面电影不是他们能够接受的娱乐形式,同时即便是能够耐着性子去阅读,台湾观众也失望地发现作者在电影中尽是攻击、批判这些主流观众的生活态度。

所以《天边一朵云》会引起台湾社会,乃至官方的争议,就更是不足为奇了。当然也许有哗众取宠的成分在里边,但是这样的宣传手法,引起台湾观众的注意,也许正是作者最大的创作背景。你喜欢台湾吗?台湾有多伪善?法律上规定没有这些与性相关的产业,难道我们在台湾生存的人,就没有性方面的需求吗?这一方面是最大的控诉,使得这部影片变成一种社会学式命题地出现与存在,另一方面也呈现出来台湾社会与台湾电影之间的关系:台湾社会既是台湾电影生存不可避免的母体,但也是它想要背叛、背离、反抗的标的物。这样的关系,在蔡明亮的电影中处处存在。所以《黑眼圈》这部电影,再度因为电影海报的尺度引起官方电检单位的关心,就更证明了这段暧昧不明关系的存在,同时也是这部电影准备又在台湾电影市场中掀起另外一阵涟漪的前奏而已。

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