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我们何以需要传统戏剧  

2016-07-22 17:11:00|  分类: 杂谈 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文选自《凤凰周刊》第226期

传统戏剧离开当下人们的生活,不仅是美学的悲剧,更是社会伦理道德体系的悲剧。

虽然中国传统戏剧最困难的时期已经过去,但是从整体上看,最近几十年里传统戏剧离中国人的日常生活渐行渐远,仍然是不争的事实。长达一个多世纪的时间里,中国和亚洲、非洲和阿拉伯世界的许多后发达国家一样,遭受到来自西方文化的剧烈冲击,而中国的境遇还有它的特殊性。

一个多世纪以来,中国戏剧先后遭受到三次大规模的西化浪潮冲击。首先是19世纪末到20世纪初,经受的主要是西欧与北欧戏剧文化的冲击,这次冲击部分是转道日本而来的,经历这一过程,话剧这种戏剧舞台样式以及易卜生式的社会问题剧在中国得以落脚并且获得了新兴城市内知识阶层的拥戴;其次是1943年前后开始对中共占领区产生实质性影响,并且在1949年以后迅速扩张到全国的苏俄戏剧文化的冲击,这次冲击的结果是苏俄式的“现实主义”手法以及斯坦尼斯拉夫斯基体系获得了至高无上的地位,并且以国家体制的力量得以推行到全国所有剧种的表演团体,同时,苏俄的大剧院制度开始全面取代中国原有的剧院团格局;第三次冲击是1978年以后,改革开放的进程使欧美戏剧文化重新获得了大量追随者,尤其是西方现代派戏剧的影响更为显著,高行健和林兆华首次合作创作的小剧场话剧《绝对信号》的上演成为当代中国戏剧史上的标志性事件,它的影响直到今天仍然存在。而民众尤其是知识分子对此前数十年里让几亿民众生活在贫困与恐惧中的制度的厌恶与批判,构成了对西方现代派戏剧趋之若鹜的狂热最重要的精神支撑。

需要说明的是,中国戏剧遭遇的这三次冲击都来源于西方,或者说它都是以崇尚西方文明并且强烈质疑中国传统文化的核心价值的形式出现的,都试图以西方戏剧改造甚至取代中国的古老戏剧文化。更重要的是,在它背后都有着政治与社会历史方面的某种合理性,都包含了在社会学领域促使中国走向现代化,融入世界文明进程的迫切诉求;并且在这三次冲击中起着最重要作用的又都是中国最有影响力的、构成社会主流并且掌握着话语权的知识阶层,它们都是自上而下的文化运动。正是由于中国传统文化内在价值在这个很长的历史时期内受到强烈质疑,尤其是受到主流知识界的质疑,才会导致中国当代戏剧与传统的关系几度断裂。而20世纪末以来全球化与现代传媒的影响更加剧了传统戏剧的危机。

因此,我们今天在中国戏剧界看到的景象,就是传统几乎只能以碎片的样式呈现着,无论是话剧还是其它古老剧种,概莫能外。比如昆曲,《上海昆剧志》的《传统剧目统计表》指出,“清末昆剧艺人能演的,包括杂剧、南戏和传奇的折子戏有550出,20世纪20年代传字辈能演出的还有460出,60年代昆一二班只有210多出,到了90年代三班则只有50余出了。”据史耘先生的说法当时能够上演的剧目是75折,胡忌先生说江苏省昆剧团目前可以演出的折子戏在50折左右,根据一系列相关资料的统计,全国六家昆剧团统共能演的折子戏,去其重复,不过百折左右,但就目前的情况而言,经常能够上演的经典剧目,只有以《牡丹亭》和《长生殿》的折子戏为主的十数出。演员的情况同样令人担忧,相对于前辈艺人一般都能够熟练上演一百多出经典剧目,否则就难以在舞台上生存的通例,近几十年所培养的昆曲演员不仅数量很少,而且所能够掌握的剧目更是少到极点。多数情况下演员们能够熟练上演的剧目仅在十出以内,而对于昆曲这样一个具有悠久传统的、被认定为人类口头与非物质文化遗产代表作的剧种而言,它丰富的艺术内涵,是不可能依赖于如此之少的剧目得以体现与传承的。问题更在于目前的一代演员已经丧失了受到良好艺术训练的条件,由于长期以来对传统戏的表演艺术传承的严重忽视,即使是目前承担着表演艺术传授任务的、代表了昆曲最高表演水平的优秀演员,对传统实际上也所知甚少。在表演技巧方面,在一定程度上得以保留下来的主要是生、旦这两个行当的唱腔与身段,而昆曲原有的其它重要行当,尤其是丑行的表演技能,基本上已经失传。至于昆曲被认定为人类口头与非物质文化遗产代表作以来的情况,也同样不能令人满意,虽然国家对昆曲的重视程度大大提高了,中央与地方政府的经济资助也有极大的改善,但令人感到遗憾的是,这些迅速增加的资助很少被用于传统剧目的发掘与继承,却被大量移用于新剧目的创作,这些创作往往离传统越来越远。如果说1955年浙江昆苏剧团创作的昆曲《十五贯》,还能称为对传统剧目的改编,其中无论是在故事层面、道德层面还是在表演技巧层面,都在相当程度上包容了传统元素,那么,当北方昆曲剧院的著名演员侯永奎也依附于政府的意识形态需求创作“现代戏”《红霞》时,我们当可以理解昆曲的处境。可惜目前昆曲的新剧目创作,仍然是在走《红霞》而不是《十五贯》的道路。这样的创作既难于从传统那里获得艺术所需的足够资源,也自然很难从传统那里获得艺术水平的保证;当一个剧种充斥着大量类似剧目时,它实际上就已经徒具剧种之表,早无剧种之实,它早就已经变形,而且,艺术内涵与水准的急剧下降就是一种必然。

除昆曲以外,中国目前还有数以百计的濒危剧种,比如福建泉州非常古老且优美的梨园戏。这些剧种往往只流传在一个相对较小的区域,随着社会的现代化进程,尤其是由于身处中国晚近激烈反传统的现代化进程中,它们的艺术与文化价值很难得到充分的发掘与肯定,比起已经得到政府支持的昆曲,处境更为艰难。它们曾经是它的发生地普通民众的精神世界与日常生活中非常重要的内容,是他们的集体记忆、情感载体,以及构成他们伦理道德的支柱,但由于传统没有能够得以成功地保护与传承,这些剧种也已经难以生存与发展。

当然还必须提到话剧。话剧在19世纪末开始进入中国的租界,由中国人自己演出的话剧20世纪初就已经出现,但话剧真正在中国找到它的观众与艺术位置,要迟至1938年中国旅行剧团用中国传统的叙事手法编写作品而终能进行商业演出,以及1950年导致北京人艺形成了自己以后几十年日臻完善和成熟的京味风格的《龙须沟》。这是中国话剧短暂的发展历程中特别值得深入研究却一直未能得到戏剧界充分关注的两个事件,前者意味着一批从事话剧创作与演出的戏剧家对话剧的功能有了更切合现实的认识,如果说新文化运动以来,多数从事话剧创作与演出的知识分子,都趋于将戏剧视为政治的工具或艺术家们自我陶醉的游戏,那么,从中旅剧团开始,话剧重新回归它的职业性并且回到它与观众的互动之中;后者意味着对本土戏剧手法的正视,经历长期以来对西方戏剧的迷信之后,终于有几位话剧编导认真努力地考虑如何将中国式的故事、人物与情感搬上话剧舞台。尽管如此,中国旅行剧团开创的商业演出道路在20世纪40年代以后中断了,而像《龙须沟》那样将娴熟的传统编剧技巧与本土底层百姓的生活题材的关注与重视有机地融为一体的剧作,在整个20世纪的中国话剧史进程中从未成为主流,绝大多数话剧创作人员对西方戏剧经典与传统的熟悉程度远远超过本土戏剧,即使80年代以后中国古代生活渐渐受到话剧创作者更多的关注,也不能改变这个事实。就以最近三年北京举办的大学生戏剧节为例,一方面是大学生们普遍存在缺乏好的戏剧题材的困惑,另一方面,几乎没有一个大学生剧社认真地考虑过可以从中国本土丰富多彩的戏剧传统中寻找题材、故事、人物与创作灵感;同样,国家话剧院成立以来的几年里,所排练的新剧目只能分为两类:自己创作的现实题材剧目与翻译的外国剧目,从未考虑过在话剧创作领域借用中国历史与戏剧传统资源的可能性。2003年林兆华与田沁鑫不约而同地将元杂剧《赵氏孤儿》改编成话剧,这当然是一个新的令人感兴趣的征兆,可惜这两部同名话剧与它的元杂剧母本在精神上相距甚远,以至于我们更应该将它们看成是这部元代名剧被欧洲人改编后的回译。

戏剧发生的巨大的变化应该如何评价,业内外自然见仁见智。去年在中国戏曲学院主办的“京剧的历史、现状与未来”学术研讨会上,中国戏剧家协会主席、著名京剧表演艺术家尚长荣的一段话给人留下深刻印象。尚长荣说,“京剧是好东西,从来没有听说过有哪个人因为听了京剧而学坏。”这段话很朴素,却令人沉思。传统戏剧离开当下人们的生活,不仅使中国历史悠久的传统戏剧之脉几近中断,无数普通民众丧失了通过日常生活中的戏剧欣赏学习具有中华文化特色的戏剧叙述方式的途径,更重要的是附着于大量传统剧目中的中华民族特有的伦理道德与美学价值体系趋于崩溃。因此,它不仅是美学的悲剧,更是社会伦理道德体系的悲剧。

传统戏剧迅速离开我们的生活,是这个时代无数令人伤感的现象中最无奈的趋势之一。但一个有悠久历史的民族本不该如此。我们的社会实在很需要传统戏剧,急需让这份民族文化瑰宝回归我们的生活。 

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